关于《妖猫传》，有一件事是毫无争议的，那就是本片的视觉。

《妖猫传》的视觉，基本所有人都是赞不绝口。尤其像我这种赏色爱好者，更是格外喜欢本片的美术。

而提到美术，本片的美术设计屠楠则功不可没。他与陆苇一起带领的美术团队为《妖猫传》倾注了足足六年的心血，从襄阳唐城开始建造到后来拍摄，再到后期特效，他都是陈凯歌创作团队中的核心人物，参与奠定了整部电影的“大唐基调”。

而前几天，我们也有幸见到了屠楠老师，并跟他聊了聊《妖猫传》，以及电影中美术的那些事。

刚见到屠楠老师，他就谈起《妖猫传》排片不断下降的事，显得很是遗憾。毕竟，为这部电影花费了自己六年光阴，倾注了太多心血，肯定想让更多人看到。

屠楠说，去年十月看了成片，当时调色和声音还没做完，电影上映后，他又看了四遍。

我们和屠楠聊了一个多小时，他介绍了《妖猫传》的诸多幕后工作尤其是美术设计的细节，屠楠对电影美术的专业认知和知识储备，简直令人震惊。尤其是对电影的认识，更令人自叹弗如。

“电影不能说是一个综合艺术。它不是摄影、绘画、戏剧综合起来的，不是这样的，电影就是一门独立艺术，有自身的语言，讲究对时空的控制，以视听的方式表现，不是乱七八糟的艺术拼贴在一起的东西。”

屠楠的本科专业是平面设计和装饰艺术，参与到陈凯歌的《妖猫传》中，他感慨机会难得，短平快的项目都是行活儿，只有全身心地长期投入在一部作品中，才能得到最好的锻炼和成长。

他说，在中国做电影，需要有辛弃疾那样的双面性格：文能细腻敏感诗文精通，武能纵马提刀取敌将首级——创作的时候专注内敛，执行的时候雷厉风行。他感叹，这种状态其实很分裂，还是希望大家都专业一些，做创作的可以集中精力搞创作。

六年设计：从构想到草图到实体建筑

《妖猫传》的美术工作，花费了屠楠整整六年的时光。

陈凯歌拍历史题材的电影，坚持实拍。早先拍《荆轲刺秦王》在横店建了秦王宫，拍《赵氏孤儿》在浙江象山建了春秋战国城，拍《风月》建了车墩基地，这次拍《妖猫传》，又在湖北襄阳建造了一座唐城。

屠楠说，唐城建造期间，陈凯歌隔三差五就去验收，不光是拿眼睛看，还要用手摸宫殿柱子的触感，陈凯歌反复说，电影就是一针一线的艺术，所谓质感，就是通过细节营造的——不管观众会不会注意到，他自己容不得一点马虎。

屠楠在2011年通过摄影师杨述和陈凯歌认识，驻扎在湖北襄阳的唐城工地，从前期就参与到设计工作中，在《妖猫传》的筹备前期，屠楠离开襄阳几个月，协助陈凯歌导演完成了《搜索》的美术工作。很多人以为他和陈凯歌第一次合作是《搜索》，其实《妖猫传》要更早。

屠楠说，六年的时间，自己性格都发生了改变，原来比较急躁，脾气不好，现在对什么事都是心平气和，硬生生磨出来的，在襄阳工作的时候，经常五六点就要到施工现场，白天在工地忙活，始终保持着高度的创作热情，否则无法坚持到最后。

回忆这段经历，屠楠说最难得的，是从脑子里的想法变成草图、模型，然后是施工图，最后变成雄伟的实体建筑，这种经验太美妙了。他说，夏天的时候，经常下大雨，施工团队全部离开，偌大的唐城四周都有高点建筑，将城外的当代景观都阻隔起来，空空的城内只剩他自己，没有任何当代的痕迹，那一瞬间，他真实地感觉到穿越了。

他回到了唐朝。

古典审美的荣光

屠楠很喜欢读小说，他还特别强调，是纯文学的古典小说，不是网络文学。这种经历，让他和陈凯歌导演相见恨晚，陈凯歌可能是中国古典文化功底最好的导演，他对屠楠的信任，可能是因为在审美趣味上的契合。

陈凯歌说，表达中国人审美和中国人生活情趣的影片并不多见，拍《妖猫传》就是要做到这一点。在电影刚开始启动，陈凯歌就提出要追求文人画的意境，这是中国传统艺术审美的核心。

为了达到导演的要求，屠楠参考了大量文物，尤其是墓穴壁画、寺庙壁画和敦煌壁画，甚至还有界画（古代绘画中专门表现亭台楼阁的写实画种）里面找到一些街道器物建筑的形象。

陈凯歌导演强调文人画意境，文人画中一定会有树木，于是屠楠就带着团队在唐城里种了两万多棵树木和花卉植物，远远望去，有一种氤氲之感，非常贴合文人画的感觉。谈到之所以能坚持六年，屠楠说陈凯歌导演有极强的感召力，而且花费巨大的时间和资金成本，是要传播中国自己的美学，文人画的意境美是西方没有的。

“做电影的不能光要漂亮，让人震惊，那很简单，如何把中国独有的传统审美展示给大家，根据剧情做出慎重的变化和阐释，意义更大。”屠楠感慨，大学的时候喜欢西方美术，二十七八岁的时候渐渐回到东方美学的领域，发现古典艺术真是魅力无限，做《妖猫传》的美术工作中，他又补充了很多古典知识，包括绘画、雕塑和唐代历史，做美术设计，也得有相当丰厚的知识基础。

电影的真实感与真实

在采访中，屠楠反复强调“真实感”与“真实”的差异。

作为一部有着严格历史时空限定的奇幻片，《妖猫传》在真实历史细节的基础上也加入了天马行空的想象元素，用屠楠的话说，《妖猫传》不是关于唐朝建筑和文物的专题纪录片，而是一部剧情片，他提出了“真实感”与“真实”的差别，这种差别，是解读这部电影美术设计和视听表达的关键。

历史的真实，不能全部植入电影中，因为电影有自己需要的“真实感”，包括观众的审美期待、对唐朝的个人想象。

比如，关于电影中寺庙里的佛像，按照真实历史来说，佛像应该很新，维护及时，但观众对佛像的视觉经验来自于文物，先入为主地会代入一种历史情怀，崭新的佛像虽然符合当时的社会现实，但会让观众觉得“不真实”，所以电影中将佛像处理成“古旧感”，并对佛像的面貌进行了调整，历史的真实只是依据，电影的“真实感”才是最终目的。

再比如，观众非常喜欢的胡玉楼的设计，在水上的一座青楼——据屠楠所说，唐代有没有这种在水上的大型建筑很难说，但他坚信当时一些有想象力的人物肯定做出过尝试，这种“真实感”无伤大雅。

加上陈凯歌导演很在乎镜头的调度性，一般的方式是推开门进入青楼，但陈凯歌导演不想这样简单，他要找一个更加独特新奇的进入方式，就设计成从水上进入内部。

还有的是因为现实条件所限，比如历史记载的长安城中央轴线朱雀大街，宽约150多米，电影中的朱雀大街显得很窄小，这是因为襄阳唐城整体面积只有550亩，古代长安城达到84平方公里，不可能按比例还原朱雀大街。

《妖猫传》作为一部奇幻电影，恰恰需要一个写实的环境来承载奇幻，如果建筑也是离经叛道怪力乱神的，里面出现的事情也是出乎人意料的、违背自然的，那就没有了反差，一旦如此，再怎么疯狂的视觉效果和幻术，都不会让人惊奇，让人觉得是应该的，所以美术团队选择70%遵照历史写实，其余要做出创造。用现实主义手法营造意境，跟幻境结合，这是比较高级的形式。

从花萼相辉楼到马嵬驿：荣枯咫尺间

《妖猫传》的剧情高潮是花萼相辉楼的极乐之宴——这个情节也是所有工作的重中之重。屠楠介绍，提到这一场景的设计，必须要介绍陈凯歌导演的初衷：陈凯歌导演在筹备初期就告诉大家，《妖猫传》这部电影的深层内核是反映“炎凉与无常”，大唐荣光的景象和空海的推理都是表层，虽然在表层上花费了大量精力，但内核却是从浮华灿烂急转直下到凋败落寞的“生之无常”。

花萼相辉楼的极乐之宴，就是浮华灿烂的顶点。

屠楠说，这个场景就需要美术上表现到极致，和后面的马嵬驿事件形成鲜明的对比，也与之前德宗朝的所有场景（空海禅房、陈云樵家宅、胡玉楼）形成反差。在电影开篇的德宗朝，是比较写实的，唐代依旧是物质充沛国力强盛的状态，但已经没有了玄宗全盛时期的想象力和自由，是一种“灰尘覆盖的华丽”。

至于很多影迷吐槽花萼相辉楼的内部“跟《西游记》的妖精洞似的”，屠楠笑着说这不足为奇，对于一个场景的感受，来自于观众以往的视觉阅读经验，视觉经验的宽窄决定了观众对一个场景作出的反应。

而且极乐之宴有许多幻术，除了看到的黄鹤，还有很多隐藏的做节目的幻术师，比如白鹤飞上天空，看到星云，那是幻术营造的环境，少女吹笛子，从酒池中喷射出的酒液组成的双鱼男女，都是幻术画面——建筑的视觉风格也要符合这些剧情元素。

至于花萼相辉楼内部的设计，参考了敦煌净土世界的壁画，比如药师佛弥勒佛的净土变，在一开始尝试拍摄时，发现壁画美则美矣，还原到镜头之中并不理想，不能引起观众的惊奇——电影需要的是真实感，而不是一味的真实。如果打动不了观众，电影中的历史真实也失去了价值。

于是美术团队就换了一个思路，在山西的悬空寺考察时，发现一种“仙山悬塑”的雕塑风格，绿色的山体，造型缥缈，山体上站了很多仙人，不是写实的，有着强烈形式感，是一种佛教须弥山的形象——花萼相辉楼内部的场景就按照这个设计。

在色调上，参考了唐代李思训（一说是他的儿子李昭道）画的青绿山水名作《明皇幸蜀图》。

借鉴这幅画，还有一层深刻的寓意：这幅画描述的场景是安史之乱唐玄宗逃离长安入蜀的场景，将这幅画的形象放到安史之乱前的极乐之宴，算是一种微妙的讽刺：以凋败混乱来烘托极致绚烂。

这个场景还跟中国人求长生成仙的道教思想有关，关于这个主题，文学绘画都有清晰的脉络，超脱平等逍遥。我们能看到很多楼阁，乐师观众，都安排在仙山云朵上面，花萼相辉楼里面是圆形，周长110米，入口处和玄宗贵妃的御座上，御座上方有灯楼，入口处也有灯楼。

——最开始的设计中，导演想表现长安上元节（元宵节）的景象，但因为篇幅，就转化城玉环的生日，那些灯就变成为玉环庆生的礼物，云朵是从御座向入口发散的，鱼灯是从入口向御座汇聚的，这是相反的方向——还有酒池、神龟，地面上的波浪纹砖，都把整体意象组合在一起，达到一种“仙山浸泡在大海中”的意象。

陈云樵家里的秘密：危险与情色

屠楠透露，陈云樵家的卧室改了足足三十多稿，力求达到一种“不安、凋败的华美、情色感”的效果。具体说起来，陈家家宅的主人，其实是马嵬驿出现的陈玄礼将军——一位真实历史人物，在李隆基政变上台的时候就有密切关系，在马嵬驿兵变之后还是非常忠于李隆基的，陈玄礼忠心耿耿，位高权重，是左金吾卫大将军，相当于皇帝禁卫军统领。

电影中压缩了年代，陈玄礼是陈云樵的父亲，实际上应该是祖父——陈家是钟鸣鼎食之家，陈凯歌导演让美术设计师看《红楼梦》中对荣国府、宁国府的描述，一个长期物质充沛的环境，审美口味一定有异样，极其雅致，又有一些审美怪癖。这是被物质长期滋养形成的，普通的小富之家是没有的。

陈云樵和春琴的卧室是一个很私人的环境，想达到一种春宫图的色情感，所以用了圆形窗户——春宫图很少有唐代的，明清最多，圆形窗户也大量出现在明清，在史料中几乎找不到唐代有圆窗的例子，但用在这里，是为了暗示一种窥视感，也有可能会把观众拉回到对春宫图的回忆中。

这就是电影追求的“真实感”，而不是全然的历史真实。

屠楠着重强调了一个细节：圆窗角落有一个金漆屏风，这个金漆屏风下了很大功夫，曾经辉煌灿烂，现在斑斑驳驳，这是一种“荣华富贵转头空”的隐喻。

至于陈家池塘边的“假山”，其实是叠石。唐代园林讲求固定在几个观测点上，然后看院子，后来的日本园林就是如此，但明清园林以江南为主的，讲究行走中观看，更强调时间线的情绪，进门一个大花厅，然后狭促的走廊，然后豁然开朗一大片园林，然后进入假山，又很狭窄，很有节奏。但是唐代园林还没发展到这个程度，堆山叠水，唐代早有了，陈家没有用后来园林中常用的湖石（专指太湖石，奇形怪状的畸形审美），那是明清用的比较多，这一点很符合史实。

青龙寺：中国寺庙建筑的集合体

电影中还有个重要场景是青龙寺，屠楠透露，陈凯歌导演一开始的设想中，对空海求法的情节也有不少体现，但因为篇幅所限，大量简化了，空海告别师父、推开大门下山的场景都是在唐城的青龙寺拍的。

青龙寺内的八大明王和大日如来，是屠楠和团队研究了密宗历史设计的，参考了法门寺地宫出土的捧真身菩萨像莲花座上的八大明王线刻，依据其中动作、仪轨等特征设计。

青龙寺的原址是一片荷塘的泥沼，里面用钢筋混凝土架构做的山体，表面上覆盖土壤种树，其实里面是空的，美术团队做的大佛，就是在山体里面做的小样，然后运到大殿里组装。屠楠介绍，青龙寺是想把中国佛教寺庙建筑的很多风格都放进去，不完全按照唐代寺庙的风格来。

比如大殿的部分，是皇家寺院的庙堂建筑风格，中轴线旁边还有个平行的塔院轴线，后山的山体仿造了悬空寺的样式，有大量摩崖石刻和各种石窟，这些严格参照的唐代石窟。里面还有塔，有空中的栈道和飞阁。可以说中国古代典型的寺庙类型，都在其中。

独一无二的视觉大唐

《妖猫传》一上映，许多有熟悉历史或古典美学的影迷提出各种解读，对一些细节提出了质疑，比如有人说电影中的某些建筑不符合历史，在前两年侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》上映时，也有人提出“和风大唐”的质疑：认为这是日本式的大唐，不是真实的大唐。

屠楠从专业的角度回应了这种质疑，日本古典建筑有一个“和化运动”，根据日本地理环境和自然气候的需要（也有民族独立审美的原因），对唐朝建筑风格也做出了许多改变，比如檐面角度、抬梁结构，都有鲜明的区别。古代日本的平京城和平安京（现在的奈良和京都）虽然仿照了唐代长安的布局，但也并不是真实的唐朝建筑样貌。

在道具细节上，比如胡玉楼悬挂的鱼灯，很多观众会想起日本的鱼幡，其实唐代的金银器和瓷灯早有这种形象，叫“鳌鱼”，有的是作为浮雕，有的是作为整体形象。和风的许多源头都在唐风，很多观众不了解历史，本末倒置。

屠楠从一开始就参与到襄阳唐城的设计与建造中，问他有没有参考过一些唐朝背景的影视剧，他说这是他非常忌讳的事，包括《刺客聂隐娘》在内的许多唐背景电影他都看过，但刻意地与之保持距离，即便某些场景想得一样，也决不冲突，而保持高度的原创性。

他说，别人都拍过的场景，观众都看过了，再重复毫无价值。

在电影幕后也要有追求

不夸张地说，通过《妖猫传》这一部作品，屠楠就已经跻身国内顶尖电影美术师的行列，毕竟他投入了生命中宝贵的六年时光，从唐城的一草一木、一砖一瓦都倾注了心血。他对中国电影工业化的思考也很冷静，电影专业人才的“鱼龙混杂”，是目前国内影视业普遍存在的问题。

但屠楠认为，抱怨无用，行动才有用。剧组专业人员确实有许多地域化“拉帮”现象，比如河南的灯光、安徽的道具，河北的制景，但这并不代表他们不努力，陈凯歌导演在现场对他们也很尊重，他们或许没受过复杂的教育，但在每个环节中都起到了至关重要的作用。

谈起电影工业化，屠楠觉得还是要有耐心，这需要时间，是一件水到渠成的事，每个岗位都有自己的专长和工作的荣誉感，各司其职，他这样的创作人员也可以将大量精力从执行上抽回到创作上。他也接受了陈凯歌导演的邀请，在上海大学电影学院的院长负责电影美术的教学，希望培养出更多的电影美术人才。

电影美术设计这个行当，是标准的幕后工作，导演、演员出头露面，甚至连摄影师的曝光都更多，但美术设计就要完全隐藏在电影背后，他们付出的心血很少有观众知道。屠楠说，当初选择绘画，就是因为不太善于在众人面前表达，所以才通过艺术表达，他和搭档陆苇性格都如此。

《妖猫传》的美术设计师屠楠与陆苇

屠楠说，电影的美术设计分为三个层次。

第一个层次：写实地完成场景再现，符合角色身份、故事发生时代的历史，基本做到不穿帮，提供写实场景；

第二个层次，利用空间、色彩、质感等手段，对剧情与角色的内在情感做可视化的呈现。

第三层，在满足前两个的情况下，将电影美术的形式达到风格化。他最后强调：所有影片都应该追求最高层次。

完成《妖猫传》后，屠楠马上又参与到《阴阳师》的项目中，依然担任美术指导，他说《阴阳师》的美术也要迥异于之前的设计风格，他不能接受自己重复，这个项目预计也将花费两三年的时间，经过《妖猫传》，他喜欢这样的节奏：时间越长，就越专注，遗憾也就越少。

而对于接下来的这一部《阴阳师》来说，屠楠只透露“会是前所未见的惊喜”，同时对他来说这也是一次难能可贵的突破。电影《阴阳师》是由日本著名作家梦枕貘先生的小说改编而来，而《妖猫传》（原著《沙门空海》）也是出自他手，两人六年之后再次相遇，冥冥之中也是一种缘分，而这一次也势必碰撞出异彩纷呈的火花。

关于屠老师之后的规划，他提到过对于东方文学的热爱，而这也必定是他未来所专攻的领域，可以是各个朝代，可以是民国，可以是各种类型电影或者动画，但东方文学的领域绝对是重点。

很开心，在这样一个急躁与功利的时代，仍然有人可以塌下心做些基础的本分事。虽然不想拔高到匠人精神之类的虚词上，但这样的从业者，总该获得更多尊重。